Николай Денисовский
Первое знакомство
«Исключительное счастье человека — быть при своем постоянном любимом деле». Эти слова В. И. Немировича-Данченко можно поставить эпиграфом к биографии заслуженного художника РСФСР Н. Ф. Денисовского. Он был одним из тех, кто утверждал новое революционное искусство и до конца своей жизни был верен выбранному им пути.
Мне посчастливилось в течение многих лет работать с Николаем Федоровичем. Ко времени нашего знакомства ему было уже за 70. Однако ни о какой старости, усталости и прочих возрастных «нюансах» не было и речи. Николай Федорович был высок, широкоплеч, деятелен. Даже серебряные волосы, которые он неизменно зачесывал назад, казалось, не старили его. Шагал он уверенно и легко. Иногда во время наших пеших путешествий по памятным ему местам Москвы казалось, что он устал, и я предлагала передохнуть, а он, посмеиваясь, говорил, что пешее передвижение для него гораздо естественнее, чем колесное.
— Понимаете,— говорил он,— наше время, то далекое, было временем хороших пешеходов. Для того чтобы достать краски, нужно было идти в один конец Москвы, для того чтобы добыть бумагу — в другой... А рисовали мы в третьем... Вот здесь, на углу Кузнецкого и Неглинной был до революции магазин знаменитого ювелира и миниатюриста Фаберже, а когда мы, двенадцать юных художников, окончили Вхутемас, то Наркомпрос предложил нам организовать здесь, в бывшем магазине, коллективную мастерскую. Так возникло «Общество молодых художников», а сократили его название по тогдашней моде в смешное слово «Обмоху». Сюда в мастерскую часто приходил В. В. Маяковский. Он давал оценку только что сделанным нами трафаретам «Окон РОСТА», и мы, окрыленные его похвалой, понимая важность этой работы, с энтузиазмом брались за роспись агитпоездов, создавали новые агитплакаты для фронтов гражданской воины.
Мне очень нравилось ходить с Николаем Федоровичем по Москве, особенно потому, что, кажется, не было ни одного дома, ни одной улицы или переулка, о котором его изумительная память не сохранила воспоминания о какой-нибудь забавной встрече, назидательной или печальной... Например, он останавливался возле Большого зала Консерватории, и, кивая на гомеопатическую аптеку, которая примостилась у правого крыла прославленного храма искусства, спрашивал: «А вы знаете, что здесь было в 20-х годах? Здесь был книжный магазин имажинистов. Вообще-то их было два... Вот в этом лично торговали книжками Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф, а в другом — Василий Каменский...» И начинался очередной рассказ о Есенине или о Маяковском, или о художнике Черемныхе, или о Маршаке... Объем памяти у Николая Федоровича был потрясающий. Денисовский прожил большую и интересную жизнь, полную поисков, трудов и забот. Две огромные войны, революция, первые пятилетки, послевоенное возрождение, мирные будни и тревоги грозовых лет нашли свое отражение в его картинах, гравюрах, плакатах.
Творческий путь его, поиск собственного художнического почерка, «своего жанра» был непрост, как у большинства людей искусства, чья юность совпала с Октябрьской революцией. В тот памятный 1917 год Николаю Денисовскому исполнилось шестнадцать, но то, что он будет художником, было уже предрешено. Еще обучаясь в Строгаиовке, Н. Денисовский приходит в декорационные мастерские Свободной оперы С. И. Зимина. В качестве ученика выполняет всякую работу: от мытья пола и кистей до разрисовки декораций. Сосредоточенно наблюдает он за работой маститых мэтров — И. Малютина и Ф. Федоровского, постигая секреты мастерства. Со временем он сам оформляет ряд спектаклей. И уже став профессиональным художником, он не раз будет обращаться к оформлению спектаклей в Камерном и Государственном показательном театрах. Любовь к театру останется на всю жизнь, однако профессия декоратора не станет основной в его творческой судьбе.
Период учебы Н. Денисовского в Строгановке и Вхутемасе был временем столкновения множества школ, исповедовавших различные «измы». Однако Денисовскому повезло — первым настоящим его учителем стал Г. Б. Якулов, один из оригинальнейших живописцев 20-х годов, преподаватель Высших художественных мастерских, к первому выпуску которого принадлежит и Н. Ф. Денисовский. Вместе со своими однокашниками, а выпуск состоял всего из двенадцати человек, Николай Денисовский был приглашен на работу в Наркомпрос. Его приняли в отдел ИЗО, которым заведовал Д. П. Штеренберг. Молодой энергичный юноша сразу попадает в гущу творческой жизни. Здесь особенно пригодились его организаторские способности. Вскоре Николая Федоровича командируют для организации Первой советской выставки в Берлин и Амстердам.
Работая в Наркомпросе, Н. Денисовский сближается с В. Э. Мейерхольдом, В. Я. Брюсовым, В. В. Маяковским, который предлагает ему сделать совместно серию плакатов для Наркомздрава. Эта совместная работа впоследствии стала решающей в судьбе Н. Денисовского, она и определила «основной жанр» Николая Федоровича — плакат. Хотя его кисти принадлежит целый ряд портретов государственных деятелей и людей искусства, хотя в годы первых пятилеток он выпустил серию графических агитальбомов: «Уголь, чугун, сталь» и «Золото», хотя он иллюстрировал немало книг, в том числе и первые издания произведений В. Маяковского, но плакат остался его настоящим призванием — и ему отдавал он большую часть времени и сил. Когда грянула Великая Отечественная война, Н. Ф. Денисовский стал одним из организаторов «Окон ТАСС», возродивших традиции «Окон РОСТА», оружием сатиры сражавшихся с врагом. И после войны он остается верен «своему» жанру. Созданный уже в мирные дни творческий коллектив «Агитплакат», существующий и по сей день,— тоже детище Денисовского.
Человек неукротимой энергии, Николай Федорович наряду с творческой работой большое внимание уделял и преподавательской. Он был доцентом живописи, заведующим кафедрой в Московском государственном институте прикладного и декоративного искусства, был деканом живописного факультета художественно-технического института в Ленинграде. И жаль, что за массой повседневных дел Николай Федорович не успел завершить работу над книгой воспоминаний, но даже из тех набросков, которые он оставил, перед нами предстают образы В. В. Маяковского, М. М. Черемныха, Г. Б. Якулова и других его современников, его мемуары доносят до нас голоса эпохи. И поэтому, представляя сегодня воспоминания о Г. Б. Якулове, хочется верить, что на их долю выпадет долголетнее внимание читателей.
Л. Е. Колесникова
В переулке между Петровкой и Большой Дмитровкой помещалась уютная галерея Лемерсье. Здесь впервые я познакомился с произведениями Георгия Богдановича Якулова; это было в 1916 году.
Его работы отличались своим своеобразием от работ художников того времени и как-то стояли даже в стороне от общих художественных увлечений «сезаннизмом». Он шел скорее от итальянской классики к каким-то своим новым высказываниям и решениям.
Его картины «Бой амазонок», «Жил на свете рыцарь бедный», «Бой», «Ломбардия», «Тверская» — навеяны целиком его поездкой в Венецию, Падую, Флоренцию, Рим, где он, изучая культуру итальянского народа, проверял свою идею о влиянии солнечного света на искусство различных наций.
Якулов был одаренным мастером, глубоко самостоятельным в своих исканиях. Он покорял сердца людей своей убежденностью, новаторской выдумкой, творческим энтузиазмом. Его искания касались архитектуры, пластических и декоративных искусств, поиска синтеза искусства и науки, поиска цветовых отношений, связанных с особенностями солнечного света.
С ним дружили, его поддерживали лучшие люди молодой советской культуры, те, кто к революционному искусству пришли из кругов дореволюционной демократии, и те, кто поднялись к творчеству вместе с революционным народом.
«На Востоке голубое солнце!»
Эти слова всегда употреблял Георгий Богданович. Он произносил их так убедительно, что не верить ему было невозможно.
Когда в 1919 году во Вхутемасе был поставлен вопрос о выборе профессора, то мы, а именно Георгий и Владимир Стенберги, Константин Медунецкий, Сергей Светлов и я, выбрали Георгия Богдановича Якулова.
Первая постановка была поставлена на движение, но как ни странно — это был натюрморт, гипсовый слепок с греческого фриза Фидия.
«Греческое искусство завершило развитие, беспримерное в истории, оно разрешило труднейшую задачу лепки движения,— говорил Георгий Богданович,— способ трактовки одежды греческими мастерами до сих пор остается законом для художников».
Всадники с фронтона Эгинского храма были взяты из процессии на Акрополь.
Перед фризом были поставлены полосы стекол, через которые был пропущен боковой свет. Это осовременило классику, соединило сегодняшний день с Элладой. Различное преломление блеска стекол, нарушая скульптурную форму, как-то сдвигалось, напоминая движение на современной улице, давало застывшим скульптурным формам большее движение.
Так впервые мы вступили на путь, соединяющий Восток и Запад, который проходил через весь творческий путь Г. Б. Якулова. Он считал самым поразительным в искусстве Эллады, что оно всегда было и остается доступным всякому человеку, которому не чуждо восприятие истинной красоты.
Все это пробуждало в нас мечты самые возвышенные, и мы слышали чудесный голос самой чудесной музыки.
«Красный петух»
Когда был закрыт на Кузнецком мосту магазин «Сан-Гали» и пустовавшее помещение арендовал Филиппов, который хотел открыть кафе «Питтореск», оформить его был приглашен Г. Б. Якулов. Эскизные работы были начаты в июле 1917 года, а кафе было открыто уже после Октября, в январе 1918 года, и переименовано в «Красный петух».
Расписано кафе было очень своеобразно.
Сам Якулов это оформление называл «конструктивным». Стеклянные дуги, которые служили крышей между двумя домами, напоминали оранжерею. Стекла этой крыши были расписаны масляными красками, которые должны были напоминать витражи. Стены являлись продолжением сцен потолочной росписи. Сюжет был взят из «Незнакомки» А. Блока, но об этом мало кто догадывался.
Помещение не отапливалось, все сидели в пальто и шубах. Буфет состоял из простокваши в стаканах и пирожков из мороженой картошки. Но всех это устраивало. Здесь много говорили об искусстве будущего. Выступали часто А. Луначарский, Всеволод Мейерхольд, В. Полонский, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Василий Каменский, К. Бальмонт, А. Таиров; здесь всегда бывали В. Маяковский, Д. Штеренберг, В. Массалитинова, А. Коонен, В. Качалов, И. Москвин, В. Синицын, В. Соколов, М. Мордкин, А. Дикий, Ю. Балтрушайтис, М. Ипполитов-Иванов, В. Шершеневич, С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Щуко, В. Татлин, С. Городецкий, Е. Лансере, А. Лентулов, М. Сарьян, А. Щусев и многие другие.
На сцене была показана «Незнакомка» А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, а в первую годовщину Октября — «Зеленый попугай» в постановке А. Таирова с декорациями и костюмами Г. Якулова.
За хозяина был всегда Якулов, который создавал непринужденную атмосферу. Любой студент из Вхутемаса или Московской Консерватории был желанным гостем и запросто мог беседовать с Маяковским или Валерием Брюсовым. Здесь говорили об искусстве будущего, и это кафе притягивало к себе людей искусства. Мы были подхвачены вихрем революции и старались идти с ней в ногу, искренне принимая происходящее вокруг и ненавидя прошлое.
Оформление «Красного петуха» пользовалось успехом, и его конструктивные люстры, сделанные из фанеры и жести, звали куда-то далеко, ввысь мысли и человеческие чувства.
Позднее Георгий Богданович расписывал кафе имажинистов «Стойло Пегаса», но это маленькое кафе ни в какое сравнение не могло идти с «Красным петухом».
Сам Якулов недаром говорил, что он строит на Кузнецком мосту «Мировой вокзал искусства», с арены которого будут возвещаться приказы по армии искусств.
Хотя это было преувеличение, но всем казалось, что это так на самом деле.
В «Красном петухе» совместно с Якуловым и его учениками работали В. Татлин, А. Осмеркин, П. Бромирский, В. Комарденков, П. Галаджев, Балиев, Н. Голощапов, Рыбников, Пеленкин.
Работа в театре
В 1920 году Г. Б. Якулов оформлял трагедию «Царь Эдип» Софокла в театре б. Корша. Я и Сергей Яковлевич Светлов принимали большое участие в проектировании макета самой постановки на сцене и костюмов.
Г. Б. Якулов оформил постановку в монументально-архитектурных формах. Декорация была построена из фанеры, которая окрашивалась различными бронзами, принимая на себя хорошо цветное освещение прожекторов. Это давало очень большое пространство и легкость воздушного колорита. В центре был огромный овал — воронка среди гор, а по гребню шла дорога, по которой царь Эдип сходил «из высших степеней к низшим». Три этапа трагедии были учтены Георгием Богдановичем в декорациях. Первый — царь Эдип на площадке своего дворца полон самодовольства; второй — царь Эдип нисходит до окружающих; третий — царь Эдип низвергнут в неизвестность, куда увлекла его судьба.
Якулов начинал задуманную постановку с макета для костюма царя Эдипа.
Вряд ли это можно было назвать макетом костюма. Это было решение декоративного образа царя Эдипа, переведенное в пространственную форму. Движение, постановка актера — все было здесь выражено. Распростертый, как треугольник, строился этот костюм. Михаил Францевич Ленин, игравший царя Эдипа, очень верно понял замысел Якулова и в своих действиях воспроизводил задуманный художником образ.
Макет образа царя Эдипа помогал делать Георгию Богдановичу Сережа Светлов, который первым предложил такую трактовку, дополненную и разработанную Георгием Богдановичем.
Обычно всю постановку Якулов «вынашивал» в голове и только в последний день высказывал свои решения. Часто папиросная коробка была планшетом его эскиза.
До последнего дня никто никогда не знал, что выйдет, и только в последнюю ночь, на прогонной монтировочной репетиции, когда свет и окраска работали едино, все осуществлялось на месте.
«Мера за меру» ставилась в Показательном театре в 1920 году. И здесь Георгий Богданович, кроме декораций, блистал чудесными рисунками костюмов. Если раньше он увлекался макетом костюма и шел от своих объемных негров, примененных в «Красном петухе», то в «Мере за меру» он все костюмы воспроизводил целиком на кальке, иногда накладывая один лист на другой. Этим он достигал виртуозности в рисунке и графическом исполнении. Иногда одними белилами он писал целые сцены, группы персонажей, как этого требовала пьеса. Он считал, что правильное решение костюма освобождает актера от необходимости «болтаться и бегать по сцене». Он предлагал актеру трактовку роли и говорил, что костюм видоизменяет его игру. «Принцесса Брамбилла» по Гофману в Камерном театре, «Жирофле-Жирофля», «Сеньора Формика», «Колла ди Риенца» — везде он проводил эти мысли, оставляя эскизы костюмов как самостоятельный художественный материал.
Не раз мне приходилось участвовать с Георгием Богдановичем на выставках, но мне сейчас хочется остановиться на его персональной выставке 1922 года, устроенной в Камерном театре.
Более двухсот работ было размещено по всем залам. Здесь были живописные картины, макеты постановок, эскизы костюмов, которые жили совершенно самостоятельной жизнью, как произведения искусства. Все это, собранное в одном месте, производило потрясающее впечатление и говорило об огромном мастерстве. Несмотря на то что многое делалось в мастерской, где мы все работали или участвовали в исполнении, в экспозиции все смотрелось заново.
Это же чувство было у меня, когда я в первый раз увидел на сцене постановку «Принцессы Брамбиллы», которая из зрительного зала показалась совершенно иной, чем в процессе ее создания в мастерской.
Георгий Богданович предложил на этой выставке выступить вместе с ним мне и С. Светлову со своими работами. Я специально написал его большой портрет в полный рост на фоне афиши для «Питтореска». Кроме того, были выставлены маленький эскиз к этому портрету и другие работы. Где они сейчас, не знаю.
Вскоре я уехал в Германию и Голландию и вернулся только в 1923 году. В это время Георгий Богданович был занят проектированием монумента 26-ти бакинским комиссарам. Он часто выезжал то в Баку, то в Эривань и Тифлис, то в Париж с Сергеем Прокофьевым — ставить «Стальной скок» у Дягилева или на международную выставку.
Снова увиделись с ним по возвращении его из Парижа, когда он очень плохо себя чувствовал, будучи к тому же убит семейным горем.
Он опускался, мало работал и пил. Все друзья принимали в нем участие, и надо было что-то предпринять, чтобы не допустить открывающийся туберкулез легких.
Я снова стал часто у него бывать и в это время написал маслом его портрет. Это было почти перед самым его отъездом на Кавказ, где ему обещали санаторий, лечение и отдых. О его пребывании на Кавказе я знаю только со слов его друзей, которые это подробно описали.
Георгий Богданович заболел воспалением легких и 28 декабря скончался.
Похороны
Поступило срочное распоряжение от наркома А. В. Луначарского — отправить прах Якулова из Эривани в Москву.
«Прощай, Жорж Великолепный» — так озаглавил Семен Аладжалов главу в своей книге «Георгий Якулов». Он подробно и образно описал, как в Эривани провожали тело Якулова друзья, представители различных слоев интеллигенции, правительство Армянской республики и армянский народ. В Тифлисе прах был торжественно встречен грузинским народом и после торжественных почестей и возложения на гроб серебряного венка при большом стечении народа, под звуки траурного марша отправлен со скорым поездом в Москву.
В Москве был создан комитет по организации похорон в составе председателя А. В. Луначарского и членов А. И. Свидерского, А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда, А. В. Лентулова, А. 3. Назарбекова, Ю. М. Славинского. Общественный комитет принял решение устроить похороны, придав художественному оформлению их символический характер.
Комитет в спешном порядке отпечатал обращение: «Общественный комитет по организации похорон художника Георгия Якулова приглашает Вас присутствовать при выносе тела художника Якулова, прибывающего из Эривани на Казанский вокзал в воскресенье 6 января 1929 года в 11 часов утра, и при выносе тела из Центрального дома Рабиса (ул. Герцена № 17) на кладбище Ново-Девичьего монастыря в понедельник, 7 января 1929 года в 1 час дня».
В Москве появились первые некрологи в газетах. Писали А. В. Луначарский, А. Таиров, Н. Гиляровская, И. Хвойник, В. Сахновский, В. Гросс. Мне было поручено комитетом организовать похороны.
Как-то в своей мастерской Георгий Богданович шутил, рассказывая о красоте пожарных команд, что он хотел бы, чтобы его везли на кладбище с факелами.
Я запомнил этот разговор и обратился к начальнику пожарных команд в Москве с просьбой отпустить для похоронного шествия 40 факелов. Пожарные были очень удивлены — им впервые пришлось слышать о таких похоронах, но доброе желание и настойчивость наркома Луначарского помогли. Я получил на три дня факелы. Также я обратился от имени комитета в Московский военный округ и просил дать оркестр из сорока кавалеристов на лошадях для сопровождения процессии.
Менее трудно было достать фуру на санях для перевозки мебели. Ее задрапировали черной материей и поставили на нее красный прямоугольник, на который должен был быть поставлен цинковый гроб. По бокам были зажжены четыре светильника, изготовленные в Камерном театре по эскизам Г. Б. Якулова для спектакля «Розита». Катафалк везли лошади, запряженные цугом, три пары под черным с серебром попонами, и сопровождали их проводники в белых рединготах с металлическими пуговицами. На головах были надеты белые цилиндры.
Актеры Камерного театра попарно шли в процессии с зажженными факелами в руках, освещая Якулову дорогу в вечность.
Три черных квадрата на подрамках — два на три метра — были вывешены на зданиях с надписями белой краской: «Здесь жил, здесь работал, здесь учился Г. Б. Якулов». Один щит был повешен на здании Лазаревского института в Армянском переулке, другой — на Большой Садовой, 10, где жил Якулов, и третий — на здании Камерного театра, где он работал.
Десять фанфаристов выстроились по-военному на перроне вокзала и, как только показался поезд, заиграли «Зорю». Так медленно и торжественно вошел поезд с гробом Якулова в Москву, как будто он сам пришел в театр на свою премьеру.
Под звуки похоронного марша открыли вагон. Там среди венков и зелени находился цинковый гроб с телом Якулова.
И. Свидерский, Ю. Славинский, А. Таиров, А. Лентулов и два брата — Яков и Артем Якуловы вынесли гроб и установили на катафалк.
Сорок всадников военного оркестра открыли процессию, пробиваясь через толпу народа, заполнившую всю привокзальную площадь. Только очень ограниченному числу желающих удалось пройти на перрон.
Процессия прошла Мясницкую улицу и свернула в Армянский переулок. Здесь перед Лазаревским институтом состоялся митинг, который открыл, по поручению армянского правительства, директор Дома Армении (б. Лазаревского института) Арзуман Назарбеков. Черный квадрат над зданием символически нависал, подчеркивая скорбь армянского народа.
Процессия двинулась на Кузнецкий мост, и когда передовая часть ее с венками была уже на Петровке и подымалась вверх по Камергерскому переулку, весь Кузнецкий был в факелах и цветах, а сам гроб и провожающие были еще в Фуркасовском переулке.
Процессия подходила к улице Герцена. Зал Центрального дома Рабиса был украшен особо. Бархатный задник со сцены второго МХАТа перекрывал его пополам. За этим занавесом были оркестры симфонический и армянских народных инструментов. На фоне задника — серебряный постамент для гроба. Рядом — серебряная колонна из якуловской постановки «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре. Эта серебряная спираль на черном заднике была освещена, как и гроб, двумя прожекторами при полном затемнении зала. Это была последняя театральная постановка самого Г. Б. Якулова, в которой мы все участвовали как актеры.
На другой день в 11 часов утра пришли проститься в последний раз представители художественной и театральной общественности Москвы, родные и друзья, соратники и товарищи.
Нарком А. В. Луначарский при полной тишине начал свое последнее слово: «Якулов был одной из самых ярких фигур советского искусства. В нем сочетались высшие свойства восточной и западной культур. Ему присущи были яркость Востока и обладание всей техникой самых передовых западноевропейских художественных школ.
Это сочетание Востока и Запада было для Якулова вдохновляющей силой и делало его неповторимым явлением в искусстве».
Много еще выступило народа, и митинг был окончен.
Гроб поставили на катафалк и в прежнем порядке процессия двинулась на Тверской бульвар, к Камерному театру.
Здесь А. Я. Таиров сказал трогательную речь, и актеры, которые стояли вдоль решетки Тверского бульвара, напротив театра, приспустили факелы, как будто кланялись художнику.
По дороге к Новодевичьему монастырю процессия прошла мимо Государственной Академии художественных наук (ГАХН), где ее встречали и президент П. С. Коган произнес речь.
На кладбище конный оркестр спешился. Взвод стрелков встретил гроб у входа в ограду. По тесным дорожкам с трудом пронесли гроб до могилы.
Последний митинг. Я тоже сказал последнее слово.
Грянул залп стрелков. Так через три республики проводила Москва и вся страна этого блестящего человека и художника.
(источник — сб. «Панорама искусств» №6,
М., «Советский художник», 1983 г.)