Александр Генис

МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ

Мандельштам и органическая эстетика

1

Русский модернизм родился от противного. Культура Серебряного века — реакция на истощение «немузыкального и неархитектурного» духа позитивистской науки XIX века. «Еще недавно, — писал Андрей Белый, — думали — мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость»¹. Чтобы ввести в этот унылый пейзаж глубину, необходимо было вернуть в него тайну. Суть модернистского проекта заключалась в том, чтобы путем творческого преображения бытия соединить плоскую, «кажущуюся» реальность с эзотерической реальностью «истинного» мира.

Согласно распространенному мнению, Октябрьская революция была частичной реализацией утопического модернистского проекта. Тоталитаризм, утверждает автор известной книги «Сталин как стиль» Борис Гройс, заменил жизнь «единым художественным проектом, в котором реальность и искусство отождествляются, отчего вся советская жизнь была признана единым произведением искусства»². В результате русский модернизм был поглощен порожденной им же властью. Такая концепция объясняет внутренние (внешние и так очевидны) причины конца Серебряного века, но оставляет открытым вопрос о его наследстве. Модернисты — от символистов до конструктивистов — создали огромное концептуальное богатство. Пусть часть ее воплотила — и изжила — революция, но куда делась «сдача»?

Сегодня, когда много десятилетий отделяют нас от эпохи модерна, на этот вопрос можно ответить с большей определенностью, чем раньше. Дело в том, что в последние двадцать лет в самых разных областях знания происходят переломные процессы — рождается новая парадигма, физик и эколог Фритьоф Капра сформулировал ряд критериев, отличающих старую парадигму от новой:

Мир — это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое.

Вселенная состоит не из вещей, а из процессов.

Объективное познание — главное требование классической парадигмы — невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения.

Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир — паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному.

В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Старая парадигма была «мужской»: она строилась на контроле и доминации над природой; новая парадигма — «женская»: она основана на экологическом принципе ненасильственного сотрудничества³.

Новую парадигму часто называют экологической, потому что на место механистического тут приходит экологический принцип системности, взаимосвязанности. Разъятая научным анализом вселенная опять срастается в мир, напоминающий о древнем синкретизме, о первобытной целостности, еще не отделяющей объект от субъекта, дух от тела, материю от сознания, человека от природы. Вокруг идеи «холизма», идеи целостности, сегодня вырастает своя культура со своим искусством, своей медициной и психологией, политикой и идеологией, философией и религией, эстетикой и этикой, своей физикой и своей метафизикой. Категории органической парадигмы, ее словарь, набор метафор, вся ее образная система опираются на современную науку, пережившую живительный кризис, связанный с усвоением двух великих открытий XX века — теории относительности и квантовой механики.

При ближайшем рассмотрении многие фундаментальные черты новой парадигмы оказываются близки представлениям о мире Серебряного века. Это глубокое внутреннее сходство связано, вероятно, с тем, что модернизм не только необычайно чутко реагировал на открытия новой науки, но часто и предвосхищал их в своей художественной теории и практике. (Еще Бердяев писал о связи кубизма с новой физикой.) Внедрение экологической парадигмы актуализирует сегодня философию и эстетику модернизма. Можно предположить, что новая парадигма поставит вопрос о научной легитимизации мистического мироощущения, свойственного Серебряному веку. Все это дает возможность по-новому прочесть русских модернистов, поместив их размышления о природе реальности и искусства в контекст новейших научных представлений и гипотез.

Для первого опыта таких наблюдений представляется разумным сосредоточиться на акмеизме. Если у двух других крупных течений Серебряного века — символизма и футуризма — в той или иной мере была возможность реализовать свои программы, то теория акмеизма оказалась, в сущности, невостребованной. Между тем именно она в своем полном развитии в философской прозе Мандельштама ближе всего подходит к порогу экологической парадигмы.

2

В 1928 году, отвечая на анкету «Советский писатель и Октябрь», Мандельштам писал: «Революция не могла не повлиять на мою работу, так как она отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости»⁴.

Эту мысль обычно связывают со знаменитым образом из статьи 1922 года «Конец романа»: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз...» (204). Таким образом, создается впечатление, что смерть романа и явление на сцену «человека без биографии» — результат исторических катаклизмов: первой мировой войны и Октябрьской революции. Однако текст Мандельштама и ход его рассуждении ведут прямо к обратному утверждению: конец романа предшествовал всем этим событиям и поэтому стал если не причиной, то их предвестием. Мандельштам пишет, что «кризис романа, то есть фабулы, насыщенной временем, совпал с провозглашением принципа относительности» (204). Это значит, что поэт относит это событие к самому началу века, к зениту «La Belle Epoque», в которой уже были посеяны семена всех грядущих перемен.

Классический роман XIX века вообще, а русский в особенности, умел создавать у читателя массивное чувство реальности. Однако на рубеже веков стало ясно, что формы наивного жизнеподобия не способны поддерживать статус искусства как отражения жизни. «Поскольку действительность, — пишет в 1909 году Андрей Белый, — для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений <...> характерной чертой нового искусства является протест против монополии «кажущегося реальным» реализма в искусстве»⁵.

Мандельштам, констатируя кризис фабулы, идет за общим для модернизма убеждением в неспособности традиционного искусства запечатлеть истинную реальность. Другими словами, провозглашая конец романа, он его вовсе не оплакивал. Центральной в модернистской эстетике была попытка создать новую целостность взамен прежней, оказавшейся слишком узкой и потому ложной, мнимой. Старая, линейная конструкция, лежащая в основе классического романа, не могла выполнить эту задачу, потому что она была намертво увязана с причинно-следственными связями, которые не справлялись с описанием новой, более сложной реальности. Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейности, а значит, и от традиционной повествовательной техники, заменяя обычную нарративную структуру — «рассказ истории» — сложной системой образов. Скажем, в живописи это означало, что место «жанра» передвижников занял «пейзаж души» мирискусников.

Если символисты стремились установить связь между истинной и «кажущейся» реальностью при помощи не поддающихся расшифровке символов, то акмеисты к той же цели шли своим путем. Они отказывались от концепции раздвоенной реальности, утверждая фундаментальное единство сакрального и профанного мира. При этом акмеисты не только не упраздняли символы, а, напротив, плодили их. «Всякий предмет, — писал Мандельштам в статье «О природе слова», — втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом» (182). Утварь, к которой относятся и способные овеществляться слова, была строительным материалом акмеистов. Ведь целостность, включающую и объединяющую эмпирический мир реалистов с идеальным миром символистов, акмеизм призывал не открывать, а строить. Отсюда и девиз акмеистов — «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить»(145).

Старый роман уже не годился в прообразы такого сооружения. Линейная связь, вытягивающая фабулу вдоль судьбы героя, слишком тесно была соединена с тем духом прогрессистского позитивизма, которому Мандельштам предъявил самое страшное в своем списке обвинений — «безархитектурность» (174).

На место «романа» эстетика Мандельштама предлагала «чертежи» новой целостности, которая должна была восстановить единство разъятого на части мира. Однако, чтобы создать сеть, уловляющую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении: от целого к дробному. Так, «Египетскую марку» Шкловский назвал «книгой, будто нарочно разбитой и склеенной»⁶. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он постулирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами... Марать лучше, чем писать» (75). В «Четвертой прозе» он предлагает известную лапидарную формулу своей писательской тактики: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (99).

Глубокое истолкование этой дискретности дал молодой Б. Бухштаб. В опубликованной с 60-летним опозданием статье «Поэзия Мандельштама» он показал, что отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом. Они легко появляются и исчезают в строфе, переходят из одного стихотворения в другое. Такой метод Бухштаб назвал «классической заумью». Логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. В споре Мандельштама с логикой Бухштаб становится на сторону поэта. «Логика, — пишет исследователь, — в конце концов не фатальна <...> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них»⁷. Но что же, если не она, объединяет стихотворение? Особый характер слов, которыми пользуется поэт. Это не символы, это знаки другого типа: «Мандельштам говорит слоями культуры, эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в языке, предстают перед сознанием. Их может вызвать отдельное слово, не наделенное никаким особым значением»⁸.

Отсюда можно заключить, что Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии. Принципиальная неопределенность семантики нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора — твердая «поэтическая материя» в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению Мандельштама, «гераклитовыми» (232).

Поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. «Конденсация», то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу.

Грамматическая логика не способна собрать такие «иероглифы» воедино, поэтому синтаксис — первый враг поэзии. Синтаксис — языковая машина, постоянно вырабатывающая фабулу. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту старую, фальшивую, линейную целостность, которую стремилась заменить новая эстетика. Мандельштам не только

отвергает такой тип композиционной структуры в своих стихах, но и борется с «искусствоведением, рабствующим перед синтаксическим мышлением» (232). Характерно, что Маяковского он хвалит именно и только за то, что тот «оставил глубокий след в поэтическом языке, донельзя упростив синтаксис и указав существительному почетное и первенствующее место в предложении» (290). Вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, освобожденную от времени: «...связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» (173). Причину Мандельштам заменяет связью. Это делает поэзию принципиально анахроничной. В поэтической вселенной — все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов.

Синхронность поэтического мира Мандельштама типологически близка тем вневременным моделям культурного пространства, которые создавались в ту же эпоху на Западе. В частности, здесь легко обнаружить параллель с Борхесом. Его условная, хранящаяся в читательском сознании библиотека, где сводятся воедино авторы всех времен, живо напоминает описанный у Мандельштама «внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения»(309).

В этом мире Мандельштам и ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми «веерами», которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, опять-таки иероглифов, или нот, по которым читатель исполняет произведение: «веер» раскрывается только во время акта чтения. Мандельштам пишет: «...нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными» (254). То есть стихи — указание к действию, или партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе — точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в «воздухе», в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.

Взаимоотношение произведения искусства с аудиторией Мандельштам представлял очень натуралистично, органично, чтоб не сказать плотоядно. Под влиянием ученых-натуралистов, писаниями и стилем которых он горячо увлекся в зрелые годы, Мандельштам предлагал своеобразную эстетическую теорию — нечто вроде «метаболизма чтения». Читатель у него буквально переваривает слова, которые опять-таки буквально меняют молекулы его тела, то есть — слово буквально становится плотью.

За кажущейся вульгарностью такого буквализма стоит трезвое и вполне научное обоснование. Еще в статье 1922 года «О природе слова» Мандельштам отмечал «чрезвычайно быстрое очеловечивание науки», благодаря которому «представления можно рассматривать не только как объективную данность сознания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце». Это, продолжает Мандельштам, позволяет мечтать об «органической поэтике биологического характера», которую и взялся строить акмеизм. Такая поэтика должна была объяснить трансформацию духа в материю.

Подробнее этот «метаболизм искусства» в виде рецепта для «выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма» приводится в главе «Французы» «Путешествия в Армению». На примере живописи Мандельштам показывает, как глаз соединяется со «сгущенной действительностью» картины, на которую он реагирует «тончайшими кислотными реакциями». «Живопись, — заключает Мандельштам, — в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» (120).

Так Мандельштам иллюстрирует приемы «органической» критики, которой, по его словам, следовало бы пользоваться «методом живой медицины» (224).

Метаболизму чтения соответствуют и метаболизм сочинения. Объясняя устройство поэтического мира, Мандельштам пользуется аналогией с дирижером: «Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий» (122).

Однако, пишет он в другом месте, дирижерская палочка, «танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции... содержит в себе качественно все элементы оркестра» (240).

Поэт-дирижер — не изобретатель, а собиратель. Он не автор, а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, опрометчиво разобранной позитивизмом на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в ко

тором нет ничего отдельного, и есть «кристаллизированная вечность» гармонии. В поисках ее Мандельштам обращался к Данте.

В ту эпоху и другие великие поэты-современники, такие, как Т. С. Элиот и Паунд, находили прообраз новой целостности в «Божественной комедии». Объяснение этого выбора можно найти у Ю. Лотмана: «Находясь на пороге нового времени, Данте увидел одну из основных опасностей наступающей культуры. Его собственному идеалу была присуща интегрированность: энциклопедизм его знаний, которые включали в себя весь арсенал науки его времени, не складывался в его сознании в сумму разрозненных сведений, а образовывал единое интегрированное здание»⁹.

Описанием такой предельной интеграции завершается путешествие Данте:

Я видел — в этой глуби сокровенной Любовь, как в книгу некую, сплела То, что разлистано по всей вселенной: Суть и случайность, связь их и дела, Все — слитое столь дивно для сознанья...

(«Рай», XXXIII, 85-89)

В этом «дивном слиянии» Мандельштам узнавал идеал своей акмеистской молодости — «физиологически-гениальное средневековье» (140), где каждая часть «аукается с громадой».

Впрочем, «Разговор о Данте», который Пинский назвал «ars poetica» Мандельштама (445), автор вел не столько о «Божественной комедии», сколько о себе. В сущности, это — отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело» (224).

Эту концепцию Мандельштам разворачивает на более наглядном примере: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Комедии» » (252)

Таким образом, эстетику Мандельштама венчает представление о художественном произведении, преодолевающем дискретность мира за счет того, что каждая часть в нем представляет целое.

3

«Разговор о Данте» Мандельштам написал в 1933 году. Через 15 лет, в 1948 году, физик Деннис Габор изобрел голографию. В 60-х годах, после появления лазеров, в Мичиганском университете были получены первые объемные фотографии — голограммы. А еще два десятилетия спустя, в середине 80-х, голограмма становится одним из центральных образов новой экологической парадигмы.

Как известно, самая странная особенность голограммы состоит в том, что в каждой ее части заключено целое. Если мы отрежем голову у голографического изображения лошади и увеличим этот фрагмент, то получим не большую голову, а всю лошадь. Биолог-нейрохирург из Стэндфордского университета Карл Прибрам использовал голограмму, чтобы объяснить работу мозга¹⁰. На основе этой модели Прибрам строит «волновую теория реальности»: мозг конструирует картину нашего «конкретного» мира, интерпретируя излучения другого, первичного уровня реальности, существующего вне времени и пространства. Концепцию такого — «свернутого» — мира выдвинул выдающийся физик, сотрудник Эйнштейна Дэвид Бом. Бом, который не только работал с Эйнштейном, но и дружил с Кришнамурти (отсюда многие мистические аллюзии в его теории), считал, что на «свернутом», «доквантовом», недоступном наблюдению уровне реальности мир теряет все знакомые свойства. Тут становятся бессмысленными понятия «дальше-ближе», «прошлое-будущее», «материя-сознание».

Представление об этом состоянии мира дает пример, которым сам Бом пояснял свою теорию. Представим себе, говорил он, корабль, который плывет, подчиняясь сигналу радара. До тех пор, пока судно принимает сигнал, расстояние не играет роли. Подобным образом, согласно Бому, устроено особое информационное поле, которое делает мир единым. Целостность, по Бому, есть истинное состояние мира. Если мы его знаем лишь во фрагментах, нам некого винить, кроме себя. Все категории нашего «развернутого» уровня реальности, включая пространство и время, — плод работы сознания. Мы смотрим на мир сквозь очки, искажающие истинную картину мира. Поскольку без очков нам ничего не видно, с ними примирились. Но Бом, вслед за восточными мистиками, считал возможным проникнуть по ту сторону строго очерченной еще Кантом границы. Дорогу к «свернутой» реальности указывает не логическое размышление, а освобожденное от причинно-следственной связи озарение.

Прибрам инкорпорировал теорию Бома в свою концепцию сознания. Он считает, что мозг способен интерпретировать реальность либо как поток частиц, либо как волну. Когда мозг работает в первом режиме, мир воспринимается аналитически, интеллектуально. В этом случае реальность предстает «развернутой», дискретной, состоящей из мириадов отдельных вещей, существующих в пространстве и времени. Но мозг может работать и в другом — интуитивном — режиме. Тогда он способен голографически воспринимать описываемый Бомом «свернутый» уровень реальности, на котором Вселенная предстает единым целым, существующим вне пространства и времени.

Сходство этих концепций с органической поэтикой Мандельштама столь очевидно, что одна теория дополняет, развивает и поясняет другую. Свернутую вневременную протореальность Бома можно сопоставить с синхронной культурной вселенной Мандельштама. Если дискретное состояние реальности передает обычный язык, то фундаментальное, непрерывное состояние мира на «свернутом» уровне может быть описано лишь языком стихов, «поэтической материей» Мандельштама.

Собственно, стихи — это и есть сгустки сплошной, свернутой реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира.

Стихи — это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага.

Так разделенные пространством и временем теоретические построения срастаются в единый концептуальный организм, помогающий нам освоить рождающуюся сегодня реальность новой постиндустриальной культуры.

1995

Комментарии

1 Белый А. Символизм //Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1934. С.244.

2 Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 6.

3 Capra F. The Tao of Physics. 3-d ed., Boston: Shambhala, 1991. P. 328—334. См. также: Capra F. The Turning Point. Bantam books, 1982. Chap. «The two paradigms». P. 51—99.

4 Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 310. (Все ссылки, кроме оговоренных, по этому изданию с указанием страницы в тексте).

5 Белый А. Указ. соч. С. 257.

6 Шкловский В. Путь к сетке//Литературный критик. 1933. №5. С. 113.

7 Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама//Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 129.

8 Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама//Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 129.

9 Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1.С.457.

10 Pribram К. Consciousness and the Brain. Plenum, 1976. BohmD. Quantum Theory and Beyond/Ed. byT. Bastin. New York: Cambridge University Press, 1971. Всестороннему обсуждению теорий К. ПрибрамаиД. Бома посвящен сборник «The Holographic Paradigm and other Paradoxes» (Boston & London, 1985).

опубликовано с официального разрешения автора
(источник — Генис А. «Иван Петрович умер»,
М., «Новое Литературное Обозрение» 1999 г.)