Омри Ронен

«Молвь»

К 60-летию гибели Марины Цветаевой

Есть в русской лирике несколько стихотворений, в которых приоткрывается потаенная целесообразность поэзии как особой формы познания. Сивилла осмысленной случайности и пушкинских «странных сближений», поэзия вещает о случае, играя созвучиями на языке совпадений, названных Хлебниковым «падениями сов», птиц мудрости. Nоmen еst оmen, word is weird (слово — судьба), а согласно русской пословице: слово — олово, то олово, которое выливают, гадая о судьбе. Поэтическое рассуждение возводит случайное в степень закономерного смысла, а причинность оставляет элементарной логике.

Критик и филолог, ученый и философ науки должны свято беречь «на случай» сохранившиеся признания поэтов, в которых они нехотя и скупо говорят о самом важном из пособий по своему ремеслу. Таких откровений у поэтов немного.

Пушкин, почитавший случай как орудие провидения в истории и бога-изобретателя в науке, никогда не выдавал читателям тайну «гармонической точности» в поэзии.

Зато Анненский, поэт, шедший по вехам властного «Не-я», в котором «сочетались бог и тленность», оставил в своих бумагах туманный, но многозначительный сонет о поэзии, где узор как бы случайных звуковых повторов и грамматических фигур говорит больше, чем сами слова:

Творящий дух и жизни случай В тебе мучительно слиты, И меж намеков красоты Нет утонченней и летучей. В пустыне мира зыбко-жгучей, Где мир — мираж, влюбилась ты В неразрешенность разнозвучий И в беспокойные цветы. Неощутима и незрима, Ты нас томишь, боготворима, В просветы бледные сквозя, Так неотвязно, неотдумно, Что, полюбив тебя, нельзя Не полюбить тебя безумно.

Не знаем, когда эти стихи были сочинены, но в печати они появились в тот же год, 1923-й, когда Цветаева написала свое несравненное определение поэзии:

Поэт — издалека заводит речь. Поэта — далеко заводит речь. Планетами, приметами... окольных Притч рытвинами... Между да и нет

Он — даже размахнувшись с колокольни — Крюк выморочит... Ибо путь комет —

Поэтов путь. Развеянные звенья Причинности — вот связь его! Кверх лбом — Отчаетесь! Поэтовы затменья Не предугаданы календарем. Он тот, кто смешивает карты, Обманывает вес и счет, Он тот, кто спрашивает с парты, Кто Канта наголову бьет, Кто в каменном гробу Бастилий Как дерево в своей красе. Тот, чьи следы — всегда                                       простыли, Тот поезд, на который все Опаздывают...                       — ибо путь комет — Поэтов путь: жжа, а не согревая, Рвя, а не взращивая                                 — взрыв и взлом — Твоя стезя, гривастая кривая, Не предугадана календарем! (Полужирный шрифт мой. — О. Р.)

Цветаева в первый раз завела речь о природе поэзии, когда заметила, вслед за автором «Литургии красоты», родство созвездий, соцветий и созвучий. В звездном имени осеннего цветка — астра — и в совместном падении августовских яблок и звезд она постигла тот единый космический закон, который поэты ищут и обретают не там, где нашли его размышлявшие о первопричине Ньютон, Платон или Пифагор, ибо для поэтов этот закон — закон случайного сходства, играющего, как писал Жан-Поль, «словами и континентами» и обещающего совпадение «неразрешенных разнозвучий», не нужное причинности, но необходимое как залог гадательной цели бытия:

Август — астры, Август — звезды... (1917) Стихи растут, как звезды и как розы, Как красота — ненужная в семье. А на венцы и на апофеозы — Один ответ: — Откуда мне сие? Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир, пойми! Певцом — во сне — открыты Закон звезды и формула цветка. (1918) (Полужирный шрифт мой. — О. Р.)

У Цветаевой учились разговорной выразительности стихового синтаксиса многие позднейшие поэты, иногда весьма значительные, но, кажется, только один научился от нее той непосредственной убедительности поэтической мысли, которая не имитирует логическое рассуждение, а ведет речь по «далековатым» вехам словесных совпадений к новому, неожиданному и невозможному вне поэзии, но афористически точному смыслу.

В поэзии всегда война между «звеньями причинности», которые норовят срастись в змия логики, и «гривастой кривой» случайности, указывающей на непостижимую цель, полную всеразрешающего гармонического смысла.

О схватке за смысл между случаем и логикой существует остроумное оперативное донесение, сочетающее военную четкость с каламбуром в ироническом намеке на предсмертные силлогизмы стихов Ленского, которые тоже «на случай сочинились» и «на случай сохранились»:

Не солонина силлогизма, а случай, свежий и парной и в то же время полный смысла, был в строчках, сочиненных мной. Стихи на случай сочинились. Я их запомнил. Вот они. А силлогизмы позабылись. Все. Через считанные дни.

Так писал о случае Борис Слуцкий, лучший поэт РККА (как Цветаева была лучшим поэтом Белой Армии) и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец:

Устал тот ветер, что листал страницы мировой истории. Какой-то перерыв настал, Словно антракт в консерватории. Мелодий нет. Гармоний нет. Все устремляются в буфет.

Подобные антракты с их поэзией перекура, главным героем или злодеем которой становится не белая армия, а белая сигарета, могут длиться долго, если публика не торопится, но они остаются всего лишь антрактами: «злая воля дирижера», о которой писал Блок, готова вновь увлечь оркестр.

Круглые годовщины рождения или смерти великих русских поэтов не раз совпадали в прошлом веке с годиной великих бед: 1914, 1937, 1941. Даже и недавно, весной 1999 г., когда бомбили Белград, пришлось вспомнить к 200-летию Пушкина его стихи:

Город белый луна озаряла. Вдруг взвилась из-за города бомба, И пошли басурмане на приступ.

Шестьдесят лет со дня смерти Цветаевой — не круглая годовщина, а повод еще раз поговорить о ее поэзии, которую читатель любит, но не так любит, как «Марину Ивановну».

Трудно писать о лучших стихах Цветаевой. Цитаты из них, «цветаты», как когда-то пошутил первый ее биограф С. А. Карлинский, имеют то же действие, «как над стихами силы средней эпиграф из Шенье»: слог бледнеет и стыдится за себя около них.

У нас есть тщательные биографические исследования о Цветаевой, есть ценные работы, описывающие семантическую структуру и отдельные темы ее произведений, и классические в своей научной точности труды по ее необычной просодии и синтаксису, но нет удовлетворительного, полного и упорядоченного обзора ее творчества, главное же — нет филологических, а не только биографических комментариев к ее сочинениям. О жизни, особенно о частной жизни Цветаевой мы несравненно больше знаем, чем о ее поэзии. Это не лучшая посмертная судьба для той, которая написала: «Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! [...] Так, не осилив и заглавия — хоть сейчас в биографы!» В самом деле: цветаевские заглавия не описаны, даже очевидный (как в «Поэме начала» Гумилева) скрябинский оттенок названий ее «Поэм»: «Горы», «Конца», «Воздуха», «Лестницы» (сам автор «Поэмы экстаза» и «Поэмы огня», кажется, был тут в долгу перед Массне, как и автор «Поэзы предвесенних трепетов» и «Поэзы истребления»).

Я привел слова о биографах, не осиливающих и заглавий (из острополемической статьи «Поэт о критике»), по удобному изданию: Марина Цветаева. Об искусстве. М.: «Искусство», 1991. Примечания к нему составил известный специалист Л. Мнухин.

Раскрываю книгу наугад — вот иноязычная фраза на стр. 90: «Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного. Хождение по слуху. Еt tout lе restе n'еst quе littératurе». К фразе дается примечание на стр. 435 — с переводом: «Все остальное — только литература» (фр.). Я не сомневаюсь, что Л. Мнухину известен этот тысячу раз цитировавшийся заключительный стих из самого знаменитого стихотворения Верлена, но первое требование к комментированному изданию — выявить все цитаты и указать их источники. В данном же случае надо отметить и характерную неточность Цветаевой, любящей ставить точки над i (Верлен говорит: Еt tout lе rеstе est littératurе, «Все прочее — литература», как перевел эти слова Пастернак).

Это, разумеется, мелочь, и надо сказать, что источники большей части русских поэтических цитат указаны Мнухиным точно.

С иностранными стихами редакторам русских поэтов вообще не везет. Вот, например, эпиграф к 6-му стихотворению из цикла «Маяковскому»:

Зерна огненного цвета Брошу на ладонь, Чтоб предстал он в бездне света Красный, как огонь.

Во всех изданиях поэзии Цветаевой и в многотомном собрании ее сочинений источником эпиграфа редакторы называют роман Белого «Петербург», гл. 5, главку «Красный как огонь», и отмечают, что у Белого: «Краски огненного цвета». Белый, в самом деле, приводил эти строки и в романе «Петербург», и в повести «Котик Летаев», но, вопреки мнению комментаторов, это не его стихи, а цитата из стихотворения Шиллера «Nаdоwessische Тоtenklagе», «Надовесский похоронный плач», в старом переводе Д. Е. Мина.

Десять лет назад, на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Цветаевой в Нориче, штат Вермонт, я пытался убедить А. А. Саакянц и покойного Л. К. Долгополова, что это стихи Шиллера, но безуспешно: они по-прежнему приписываются Белому и в новейших изданиях.

Еще хуже обстоит дело с поэтическими аллюзиями, критическими намеками, откликами, заимствованиями и другими видами литературного подтекста.

Когда, например, в статье «Поэт и время», вошедшей в сборник «Об искусстве», Цветаева, комментируя строки Гумилева «Я вежлив с жизнью современною, / Но между нами есть преграда», относит его слова «к тем, кто локтями и гудками мешали ему думать, к времени шумам [курсив Цветаевой], а не к тем, кто совместно с ним творил тишину своего времени, о которой так чудесно <писал> Пастернак», то необходимо указать, что она намекает на «Шум времени» Мандельштама, книгу, которую она в свое время «рвала в клоки» по ряду причин — идеологических, литературных и личных.

Разворачиваю, снова наугад, второе издание Цветаевой в «Библиотеке поэта» (Л., 1990), подготовленное Е. Б. Коркиной, нашедшей и опубликовавшей множество прежде не печатавшегося рукописного материала. Книга раскрылась как раз на таких стихах — из цикла «Памяти А. А. Стаховича», № 4. Они кончаются словами: «Так, заложниками бросив тела / Ненасытному червю — черни черной, / Нежно встретились: Поэт и Придворный, — / Два посмешища в державе снегов, / Боги — в сонме Королей и Богов!» Образность последнего стиха покажется читателю темной и высокопарной, если не объяснить, что здесь парафразируются в совершенно новом, полемическом смысле слова «Бог стал в сонме богов» из 81-го псалма, того самого, который переложил Державин в стихотворении «Властителям и судиям».

Ощущать поэзию читатель может — и должен — атавистически: солнечным сплетением и так называемыми «мурашками по коже» — гребнем рудиментарной шерсти, встающим дыбом вдоль спинного хребта. Но чтобы понять стихи и получить от них умственное, а не только чисто чувственное наслаждение, любитель поэзии должен по временам смотреть в конец книги — в пояснительные примечания, составленные профессиональными читателями: филологами. Неправда, что комментарий иссушает восприятие поэзии. Просто комментарий не должен быть «унылым». Великая поэзия не только не боится, но требует мысли, объяснения и понимания.

Нет у нас комментариев не только к стихам, но и к глубокой и глубоко современной цветаевской критической философии искусства, а между тем тут Цветаева — как никто из трудных поэтов ее времени — облегчила работу исследователя, хотя ее книга «Искусство при свете совести» не дошла до нас целиком и не понята, в частности, потому, что мало кто читал старый трактат Минского «При свете совести» или размышлял над неоконченным рассказом Чехова «Письмо».

В этой книге Цветаева пишет, вступая в старинный спор сторонников Пушкина со сторонниками Чернышевского и новый спор формалистов с марксистами: «Искусство есть та же природа. Не ищите в нем других законов, кроме собственных (не самоволия художника, не существующего), а именно законов искусства. Может быть, искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества). Достоверно: произведение искусства есть произведение природы, такое же рожденное, а не сотворенное».

«Рожденное, а не сотворенное» — вот догмат из цветаевского символа веры. «В чем же отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева? Ни в чем».

Сравним эти слова с мыслью чеховского персонажа, на которую слишком мало обращают внимание литературоведы и критики: «Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет нам что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь».

«А вся работа по осуществлению?» — спрашивает Цветаева. И отвечает: «Но земля тоже работает, французское «lа terrе еn travail» [«земля в труде», то есть «в родовых муках»]. А само рождение — не работа?»

Земля, природа и плоть изнемогают в труде, «рождая орган для шестого чувства», — так думал и Гумилев.

О возгласах плоти, о междометиях творческой боли, восторга и досады Цветаева под Рождество 1924 года написала стихотворение «Емче органа и звонче бубна...», позже получившее название «Молвь»:

Емче органа и звонче бубна Молвь — и одна для всех: Ох, когда трудно, и ах, когда чудно, А не дается — эх! Ах с Эмпиреев и ох вдоль пахот, И повинись, поэт, Что ничего, кроме этих ахов, Охов, у Музы нет. Наинасыщеннейшая рифма Недр, наинизший тон. Так, перед вспыхнувшей Суламифью — Ахнувший Соломон. Ах: разрывающееся сердце, Слог, на котором мрут. Ах, это занавес — вдруг — разверстый. Ох: ломовой хомут. Словоискатель, словесный хахаль, Слов неприкрытый кран, Эх, слуханул бы разок — как ахал В ночь половецкий стан! И пригибался, и зверем прядал... В мхах, в звуковом меху: Ах — да ведь это ж цыганский табор —Весь — и с луной вверху! Се жеребец, на аршин ощерясь, Ржет, предвкушая бег. Се, напоровшись на конский череп, Песнь заказал Олег — Пушкину. И — раскалясь в полете — В прабогатырских тьмах — Неодолимые возгласы плоти: Ох! — эх! — ах!

Первая запись об этих стихах в «Сводных тетрадях» Цветаевой, напечатанных теперь в отлично отредактированном Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко томе «Неизданного» (М.: «Эллис Лак», 1997, с. 323—324), начинается с авторского объяснительного комментария, который, как видно, предшествовал рождению стихов:

Ох: когда трудно, томно, или после усилия ах: неожиданность, изумление, новизна, восторг эх: не везет, не дается, птица — из рук, мог бы — да...

(В примечаниях А. С. Эфрон и А. А. Саакянц в издании «Библиотеки поэта» 1965 г. приводится и четвертое пояснение Цветаевой — очевидно, из первоначальной черновой тетради 1924 г.: «NВ! — На всякое ох есть ах — и на всякое ах — эх!»).

Затем следуют две последних строки из задуманного стихотворения:

Неодолимые возгласы плоти: Ох! — эх! — ах!

Весной 1984 г. я сделал доклад об этом стихотворении на цветаевской конференции в Йельском университете: «Молвь: ответ Цветаевой на заумь футуристов». Я догадывался, что Цветаева придавала «Молви» большое значение, но не знал тогда, что она намеревалась заключить ею сборник своих избранных стихотворений, который составляла в 1940 г. Доклад остался неопубликованным. Главные его тезисы были такие.

Стихи Цветаевой о выразительности в поэзии направлены полемически против футуристического понятия о заумном языке как пределе, к которому стремится поэтическая речь. Историки взаимоотношений между Ходасевичем и Цветаевой никогда не отмечают, что, обидевшись в 1923 г. на стихотворение «Жив Бог! Умен, а не заумен», она воевала на два фронта: не только с «умным» Ходасевичем, но и с «заумным» Хлебниковым и его «школой». Между тем в «Поэме Конца» содержатся знаменательные строки:

Сверхбессмысленнейшее слово: Рас-стаемся <...>

И дальше:

Расставание — по-каковски? Даже смысла такого нет, Даже звука! Ну просто полый Шум, — пилы, например, сквозь сон. Расставание — просто школы Хлебникова соловьиный стон Лебединый...

Знатоки Цветаевой, за исключением Романа Войтеховича, не ценят того, чем упиваются мандельштамоведы: чужого слова в творчестве поэта, откликов и перекличек, цитат. Они смущаются, когда Цветаева сама указывает на своих предшественников. Романтический страх «вторичности», «подражательности» делает многих нечувствительными к высокой игре, описанной еще В. Ф. Одоевским: «...поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами...»

А между тем Цветаева почти всегда сознательно вступает в «разговор, начатый до нее», черпает в чужих словах доводы в пользу своей правоты и отвечает на возражения.

Вот она говорит возлюбленному: «Сверхбессмысленнейшее слово: расстаемся», и за этим словом встает строй предшественников: «Брошена. Придуманное слово — / Разве я цветок или письмо?» (Ахматова, «Проводила друга до передней...»); «Кончилась? Жалкое слово, / Жалкого слова не трусь» (Анненский, «Пробуждение»); «Vorbei! еin dummes Wort» (Гете, «Фауст» II: 11595; в пер. Холодковского: «Прошло? Вот глупый звук, пустой!»; в пер. Пастернака: «Конец? Нелепое словцо!»).

Вот она сравнивает это слово с шумом «пилы, например, сквозь сон», и мы вспоминаем апологию голой звукоподражательной выразительности как голоса самой природы в «Балашове» Пастернака: «Юродствующий инвалид / Пиле, гундося, подражал. / Мой друг, ты спросишь, кто велит, / Чтоб жглась юродивого речь? / В природе лип, в природе плит, / В природе лета было жечь».

Вот, наконец, она вспоминает заумный язык хлебниковских птиц и — распиленного — асеевского соловья, чтобы «соловьиный стон» (которого у Хлебникова нет, но есть у Гейне) сопоставить в подтексте с названием своей ненапечатанной книги: «Соловьиный стон» — «Лебединый стан». Л. В. Зубова, впрочем, в исследовании «Язык поэзии Марины Цветаевой» (СПб., 1999, с. 95—96) высказывает мысль, что сталкиваются здесь «соловьиное пение» и «лебединая песня» в их метафорическом значении, а Цветаева возражает сама себе, как бы иронизирует, когда называет и «соловьиный стон лебединый», и слово «расставание» бессмысленными: на самом-то деле они для нее осмысленны. Доводы Зубовой логичны в обобщенно словарном отношении, но обедняют конкретный смысл поэтического словоупотребления Цветаевой с его очень индивидуальными литературными ассоциациями в конкретном контексте, когда речь идет о поэтической зауми и о бытовом слове, превращающемся в заумное от повторения и оттого, что в эмоциональном мире поэмы у слова «расставание» как бы нет логического референта, как нет его в слове «брошена» для Ахматовой или «Vorbei» для Мефистофеля.

Однако, в отличие от той «разумной» «отчетливой оды», в которую свой «предсмертный стон» мечтал облечь Ходасевич в стихотворении «Жив Бог!», принятом Цветаевой на свой счет, выразительность «соловьиного стона школы Хлебникова» настоятельно требовала ответа, потому что с 1922 г. Цветаева, под влиянием Пастернака и Маяковского, все более приближалась к поэтике футуризма, никогда с нею не сливаясь.

«Молвь» стала поэтическим манифестом Цветаевой и формулой размежевания между нею и футуристами. Как поэт она стояла «одна из всех — за всех — противу всех». От поэзии она требовала, чтобы язык чистой выразительности был не идиосинкразическим, как у Хлебникова, а «одним для всех». Такой язык она назвала «молвью». В этом отношении она была ближе к принципу «слов на свободе» Маринетти, в которых русские будетляне и формалисты недаром усматривали, по сравнению с заумным языком, не более как междометия и звукоподражания. Но, в отличие от Маринетти, который, как говорил Р. О. Якобсон, был «для итальянца необычайно простоват», Цветаева ценила художественную силу опыта, накопленного стиховым словом за историю его употребления.

В «Молви» особенно примечательно сочетание чисто чувственной выразительности междометий с укорененностью в поэтической традиции описывающих эти междометия тропов. Стихи начинаются с описания «молви» и кончаются образом коня. Это оттого, что само слово «молвь» у Цветаевой восходит к речению из сна Татьяны, которое Пушкин позаимствовал, по собственному признанию, из «Сказки о Бове»: «Людская молвь и конский топ!»

Тема коня служит для того, чтобы описать значение междометия «эх!» с помощью сюжета «Песни о вещем Олеге», причем, в отличие от первых двух междометий, ах и ох, третье прямо не фигурирует в своем определении, а присутствует в рифме «бег» — «Олег», которую Цветаева, разумеется, произносила по-московски: «бeх» — «Олех».

С некрасовской традицией крестьянских вздохов («Охти мне... ох! угожу в преисподнюю!») Цветаева связывает «ох вдоль пахот», «ох: ломовой хомут», да и дактилический дольник ее с чередующимися четырех— и трехударными строками напоминает дактили Некрасова: «Труд этот, Ваня, был страшно громаден — / Не по плечу одному».

Таким образом, никаких «новых» и «заумных» слов искать не надо, есть емкая и звонкая «молвь — и одна для всех», а о словесном хахале, не видавшем «звукового меха» в половецком стане и в цыганском таборе, того меха козлоногого сатира Марсия, с которым Цветаева, подобно Андрею Белому, отождествляла чисто эмоциональную природу звучащего слова, остается подосадовать: «Эх!»

Зато блаженное «Ах с Эмпиреев» ассоциируется у Цветаевой с разверстым занавесом, и поэтический подтекст этого неожиданного образа очевиден в знаменитых стихах ее друга, врага, собеседника и соперника Мандельштама о блаженном, бессмысленном слове и о встрече поэтов после смерти:

В Петербурге мы сойдемся снова — Словно солнце мы похоронили в нем — И блаженное, бессмысленное слово В первый раз произнесем. ............................................................... Слышу легкий театральный шорох И девическое «ах»...

«Легкий театральный шорох» — шорох занавеса, сопровождающийся восторженным девическим восклицанием. Мандельштамоведы много спорили о «блаженном, бессмысленном слове». Я полагаю, что это слово и еcть междометие «ах», то самое, которое Гумилев запретил употреблять в Цехе поэтов при обсуждении стихов, и то, что произносит воскресшая царевна в сказке Пушкина:

И встает она из гроба... Ах!.. и зарыдали оба.

Шестьдесят лет назад Цветаева, вечный и дорогой доброволец русской поэзии, проявила и выполнила до конца добрую волю к смерти.

Об обстоятельствах ее последних лет есть книга Ирмы Кудровой. Когда-нибудь напишут и книгу о параллельных судьбах: Анна Ахматова и Лев Гумилев, Марина Цветаева и Георгий Эфрон.

Мы знаем, что близкие Цветаевой стали жертвами подлого обмана, а она считала, что «нельзя бросать человека в беде».

«Горе миру от соблазнов: ибо надобно прийти соблазнам: но горе тому человеку, через которого соблазн приходит». Власти хотели, чтобы каялась русская литература, русская интеллигенция с ее «литературоцентризмом», якобы погубившим Россию, и, вообще, каялись все, кроме самих злодеев. Но, в конечном счете, властям и их приспешникам не удалось возложить ответственность за гибель Цветаевой на ее близких и на нее самое. Оказалось, что С. Я. Эфрон был непричастен к организации убийства Рейсса и героически вел себя на допросах, а Г. С. Эфрон погиб в бою.

Вероятно, Цветаеву понуждали к сотрудничеству. Более того, писатели — от Ахматовой до Эренбурга — могли, на основании горького опыта, подозревать, что ее уже к сотрудничеству принудили, и были осторожны в разговорах с нею.

Смерть Цветаевой была не самоубийством, а вольной смертью, тем, что немцы называют Freitod. Цветаева ненавидела и презирала страх, а в Советском Союзе она не могла остаться бесстрашной: плоть трепетала, а воля была подорвана невозможностью творчества. В ее письме к Тесковой от 15 февраля 1936 г. есть слова, которые объясняют все: «Когда я прочла Furchtlosigkeit — у меня струя по хребту пробежала: бесстрашие: то слово, которое я все последнее время внутри себя, а иногда и вслух — как последний оплот — произношу: первое и последнее слово моей сущности. Роднящее меня — почти со всеми людьми! Борис Пастернак, на к-го я годы подряд — через сотни верст — оборачивалась, как на второго себя, мне на Пис. Съезде шопотом сказал: — Я не посмел не поехать, ко мне приехал секретарь С-на, я — испугался. (Он страшно не хотел ехать без красавицы-жены, а его посадили в авион и повезли). ...Не знаете ли, дорогая Анна Антоновна, хорошей гадалки в Праге? Ибо без гадалки мне, кажется, не обойтись. Все свелось к одному: ехать или не ехать. (Если ехать — так ехать навсегда). Вкратце: и С. Я. и Аля и Мур рвутся. Вокруг — угроза войны и революции, вообще — катастрофических событий. Жить мне — одной — не на что. [...] Это — за. Против [...] главное: я — с моей Furchtlosigkeit, я не умеющая не-ответить, я не могущая подписать приветственный адрес великому Сталину, ибо не я его назвала великим и — если даже велик — это не мое величие и — м.б. важней всего — ненавижу каждую торжествующую казенную церковь».

Еще в 1934 г., за пять лет до своего невольного возвращения на родину и за семь лет до своей вольной смерти, Цветаева набросала строки, перекликающиеся с пушкинским «Сеятелем». Они обращены к молодежи, к тем, что участвовали в московских парадах физкультурников и в нюрнбергcких «триумфах воли»:

А Бог с вами! Будьте овцами! Ходите стадами, стаями Без меты, без мысли собственной Вслед Гитлеру или Сталину, Являйте из тел распластанных Звезду или свасты крюки.

От доброй воли и победы над страхом зависит: стать ли новому поколению читателей Цветаевой овечьим стадом или лебединым станом.

(источник — журнал «Звезда», 2001, № 9;
при подготовке был использован текст с сайта «Журнальный зал».)